Llega el verano y con él la mejor forma de disfrutar nuestro tiempo, desperdiciándolo en actividades que no podemos realizar el resto del año. Como hormiguita que soy a lo largo de este invierno me he dedicado a ir acumulando series de televisión para poder verlas todas de un tirón, sin necesidad de tener que sufrir las pausas de los anuncios o los parones temporales ¡Alabemos al P2P! Para el verano he optado por dos series, una centrada en la creación semanal de un programa de televisión y otra en el mundo del espionaje internacional. Si a primera vista en un primer análisis no encontramos semejanzas entre ellas, si escarbamos en sus historias si lo hayamos: el tema de las relaciones humanas y del ser humano con su entorno social es la base del desarrollo y avance temático en los diferentes capítulos de estas dos series.

Retirada de antena una vez finalizada su primera temporada, Studio 60 on the Sunset Strip es la nueva creación de Aaron Sorkin, y que, además de ese estilo ágil y trepidante ya visto en El Ala Oeste de la Casa Blanca, le ha dado un claro carácter autobiográfico. Como elenco de la serie ha contado con un estimulante reparto coral encabezado por Matthew Perry, Bradley Whitford y los ojos azules de Amanda Peet, además de las apariciones fugaces del siempre entrañable Ed Asner. Studio 60 narra a ritmo supervitamínico el día a día en la difícil elaboración de un provocador show cómico para una cadena privada norteamericana; las religiones y sus líderes, la administración Bush, la propia televisión… son víctimas de sus parodias y de sus ácidos comentarios. Por ello su puesta a punto se convierte en una lucha constante para poder ponerlo en el aire, sus responsables han de enfrentarse con multitud de problemas y que son un reflejo de la involución en la que está adormilando la actual sociedad norteamericana; desde las presiones de los grupos católicos más radicales a los obstáculos llegados desde su propia cadena por miedo a perder patrocinadores. Imprescindible el monólogo inicial de la serie y que refleja perfectamente el tipo de valores que predominan en esta sociedad que hemos edificado.

Creada por uno de los grandes gurús de la televisión actual, J.J. Abrams, la llegada de Alias y su mundo de espías a la televisión supuso una bocanada de aire fresco para las series de acción. De ahí que no tardase en ganarse adeptos tales como Tarantino o Cronenberg en buena medida merced a su calculada acción de diseño, con reminiscencias al cine asiático, y a esas tramas en las que la traición, las conspiraciones y las siempre resultones fórmulas sobre supuestos misterios arqueológicos de la historia juegan un papel importante en el hilo argumental de cada capítulo. Pero lo fundamental de la serie, y donde alcanza buena parte de su tensión dramática, son los esfuerzos que ha de realizar la agente Sydney Bristow, interpretada por Jennifer Garner, por mantener alejada su vida personal de su vida como espía, puesto que cuando este contacto entre estos dos mundos se produce las consecuencias suelen ser funestas para la gente que le rodea. Con todo, y una vez que nos alejamos del tema del espionaje; Alias, como si de un personaje kafkiano se tratase, se convierte también en una reflexión sobre ser ciudadano en una sociedad que hace del patriotismo una obligación en sí mismo, el ser humano al servicio de una administración capaz de jugar con él, de manejarlo a su antojo para usarlo en sus propios fines.

Uno de los grandes mitos del cine dorado de Hollywood y una de las rubias platino más populares de todos los tiempos. Fue la más deseada en la época dorada, aquella que todas las mujeres deseaban imitar y que todos los hombres deseaban en su cama, y única a la hora de hacer comedia del sexo, su mezcla de ternura y vulgaridad era un ataque directo a las clases altas en plena Depresión y enseñó a las mujeres antes que nadie a no avergonzarse de su erotismo.

Harlean Carpenter, su nombre real, nacía en Kansas City, Missouri, el 3 de marzo de 1911 en el seno de una familia de clase media. A los 16 años, y residiendo en la ciudad de Chicago, se fugó del hogar formado por su madre y el nuevo esposo de esta, Marino Bello, para establecerse con quien sería su futuro marido Charles McGraw, un empresario de la ciudad siete años mayor que Jean, en Los Angeles.

El estar en la meca del cine le abrió las posibilidades de ser actriz. Una apuesta con sus amigos hizo el resto: una buena suma de dólares sería suya si se atrevía a participar en un casting de un gran estudio de Hollywood y ella lo hizo presentándose con el nombre de soltera de su madre, Jean Harlow. En un principio sus apariciones se remetieron a pequeños papeles en cortometrajes, llegando a aparecer en diversas producciones de Hal Roach como Double Whoppe (1928), film protagonizado por la pareja Stan Laurel y Oliver Hardy.

Tras su divorcio, Howard Hughes se fijó en ella para intervenir en Ángeles del infierno (1930). La fama conseguida con esta y una serie de títulos como Luces de la ciudad (1931) de Charles Chaplin o compartiendo protagonismo con James Cagney en The Public Enemy (1931) de William Wellman y La jaula de oro (1931) de Frank Capra, la convertirían en una actriz en alza, terminando firmando en 1932 con los estudios de la Metro Goldwyn Mayer, año en el que también contraería matrimonio con Paul Bern, veintidos años mayor que Harlow. Este matrimonio acabaría cuando meses después de la boda cuando Bern decidió suicidarse por poder satisfacer a su joven esposa sexualmente a causa de una impotencia.

Durante toda la década de los 30 el prestigio como actriz de Jean Harlow fue in crescendo gracias a su notable cariz cómico, a abierta sexualidad, y a sus colaboraciones en pantalla con gente como Clark Gable, con el que colaboraría en seis títulos. Las mejores películas de Harlow fueron Tierra de pasión (1932) de Victor Fleming, La pelirroja (1932) de Jack Conway, Cena a las ocho (1933) de George Cukor, Tu eres mío (1933) de Sam Wood, Polvorilla (1933) de Victor Fleming, Busco un millonario“(1934) de Jack Conway, Mares de China (1935) de Tay Garnett, Entre esposa y secretaria (1936) de Clarence Brown o Una mujer difamada (1936), de nuevo bajo la dirección de Conway.

Tras el fallecimiento de Bern, Jean Harlow volvió a casarse por tercera vez, ahora con el director de fotografía Harold Rosson. La pareja tampoco resultó estable, pues contrajeron matrimonio en 1933 y se divorciaron en 1935. Poco después, entablaría relaciones sentimentales con el actor William Powell.

Mientras rodaba la película Saratoga (1937), Jean Harlow se sintió indispuesta y fue hospitalizada a causa de una enfermedad derivada del riñón que Jean sufría a consecuencia de haber padecido en su niñez la escarlatina. A consecuencia de ello, el 7 de junio de ese año fallecía la primera gran rubia platino del mundo del espectáculo y su película Saratoga, que tuvo que concluir una doble, se convirtió en el título más taquillero del año 37. En el momento de su muerte, Jean tenía solamente 26 años.

Productos de la fábrica de cómicos estadunidense “Saturday Night Live”, simplemente son dos buenos amigos fuera y dentro de los platós de cine y eso queda de manifiesto cuando ambos comparten alguna escena en la gran pantalla. Ben Stiller y Owen Wilson se han establecido en la cima de la comedia americana contemporánea gracias a que pocos talentos de la comedia actual tienen el rango suficiente como para hacer reír al público más exigente con observaciones simultáneamente bobas e inteligentes. Muchos han sido los títulos en los que sus rostros se han dejado ver juntos pero a la hora de destacar alguna de sus colaboraciones habría que hacer especial hincapié en tres cintas.

Starsky & Hutch (2004) de Todd Phillips
Aunque la historia no está muy trabajada, el cachondeo mutuo se transmite en la pantalla gracias a la química existente entre Wilson y Stiller. La principal virtud de este film reside en que no se toma en serio la serie original, de ahí que se acomoden de manera perfecta las singularidades de la serie al campo de la sátira y la parodia más hortera pero al mismo tiempo entrañable para los que vivieron esos años.

Zoolander (2002) de Ben Stiller
Sin duda la mejor película en la que ambos hayan participado. Un guión hilarante hace de este film una espléndida farsa bufonesca sobre el mundo de la moda y los modelos, establecida como una sátira repleta de personajes esquemáticos voluntariosamente estereotipados y caricaturescos, llena de gags que inciden en el desarrollo paródico de la cinta y que acompañan a los obligatorios y sublimes momentos para la comedia física. Todo un clásico.

Los Tenenbaums. Una familia de genios (2002) de Wes Anderson
Extraña y fascinante al mismo tiempo. Wilson (también guionista del film) y Stiller entran de pleno en el mundo de Wes Anderson. Podría considerarse a Los Tenenbaums como un drama familiar, pero más bien se trata de una obra llena de detalles humorísticos que de algún modo se mezclan maravillosamente con el drama de las situaciones que presenciamos en la pantalla. Impagable ver a Ben Stiller con su perenne sudadera roja y su peinado cuasi-afro.

Desarrollada sobre sus antecesoras Revue du Cinéma y L’ Ecran Français, la mítica revista Cahiers du Cinéma creada en 1951 por André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze y Joseph-Marie Lo Duca, y que alojó en sus páginas textos de nombres fundamentales de la Nouvelle Vague como Éric Rohmer, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol y François Truffaut, tendrá desde el viernes 11 de mayo su versión española, con un comité editorial presidido por el crítico de cine Carlos F. Heredero.

Desde su primer número en 1951 y hasta 1965 (fecha oficial de la desaparición de la Nouvelle Vague) la revista sirvió de aglutinante de la Nouvelle Vague, de medio de expresión y de guía cultural a miles de cinéfilos franceses. Pasó a convertirse en un referente dentro de los círculos intelectuales franceses, en buena manera el favor de este sector se lo ganó gracias a sus análisis críticos sobre el cine de posguerra y a su apuesta por una revolución dentro del arte cinematográfico: las películas debían contar la realidad, lo demás era accesorio. La llegada de los más jóvenes críticos (a los que al principio se dejaba muy poco espacio para sus escritos) no hizo otra cosa que radicalizar el discurso de Cahiers: el mundo establecido del viejo cine francés veía a Cahiers Du Cinema como la voz de los revolucionarios del cine.

Llegado el año 1955 Cahiers Du Cinema quedó en manos de quienes habían empezado redactando pequeños artículos. Siempre guiados por André Bazin (hasta su muerte en 1959), los Rohmer, Truffaut, Godard y compañía impregnaron la revista con críticas sobre sus películas favoritas, con entrevistas a los más grandes directores norteamericanos, e incluso con comentarios alusivos a las películas que se estrenaban cada mes en los cines parisinos.

A partir de 1959 gran parte del equipo clásico de Cahiers tuvo que dejar sus labores literarias para dedicarse a dirigir películas, que era el objetivo final que todos tenían desde un principio. La salida de Truffaut, Godard, Rivette y Chabrol significó el inicio de una nueva etapa en la historia de la revista. Otro equipo de críticos y redactores tomó las riendas y expuso sus propias opiniones, muchas veces enfrentadas con las de los impulsores de la Nueva Ola. El enfrentamiento interno en Cahiers Du Cinema (paradójicamente dirigido por Jacques Rivette, que había vuelto a trabajar para la revista) se extendió al concepto de Nouvelle Vague tal y como había sido concebida durante la segunda mitad de los 50. En 1964, la unidad dejó de existir: ya no había una Nueva Ola, sino las consecuencias de aquella.

Montgomery Clift es el único actor de la generación de la década de los 50 capaz de hacer sombra y muchas veces superar al mítico Marlon Brando. Homosexual, inconformista, vulnerable, atormentado y rebelde, su sensibilidad y talento interpretativo influenciarían a muchísimos jóvenes actores de la época, entre ellos James Dean o Paul Newman.

Se puede decir de él que fue un actor antihéroe, adoptando en sus filmes el rol de hombres perdedores, inconformistas y solitarios. Para ello, al igual que Brando, Clift utilizaba el método Stanislawsky, el cual hace que el actor asimile el personaje que interpreta y lo proyecte de adentro hacia fuera de una manera pasional haciendo creíble el personaje al que interpreta.

Nacido el 17 de octubre de 1920 en Omaha, Nebraska (Estados Unidos), Edward Montgomery Clift debutó en 1934 en Broadway interpretando la obra Fly Away Home, y tres años después conseguiría cierto renombre con su actuación en Dame Nature.

Después de proseguir su carrera teatral logró acceder llegar a Hollywood gracias a Río Rojo (1948), el magnífico western de Howard Hawks que co-protagonizada otro mito del cine, John Wayne. Durante el rodaje las relaciones con Wayne y Hawks fueron cordiales, pero la realidad era que a Wayne no le caía bien aquel joven flacucho que venía del teatro. Y Monty les despreciaba a los dos por sus actitudes machistas y el trato que le daban. Monty dirá años más tarde: “Nunca me gustó esta película ni la manera en que actué en ella”. A esta película le siguieron Los Ángeles Perdidos (1948) de Fred Zinneman, por la que conseguiría su primera nominación al Oscar, y La heredera (1949), film dirigido por William Wyler, que consagraría al actor como uno de los mejores de su generación.

Una vez consolidado en la cima, su actitud ante el cerrado universo de los famosos hollywoodienses fue la de mantenerse alejado, lo que le convertía en un actor distinto al resto. Ello no quitó que los estudios le obligaran a ocultar su condición de homosexual fabricándole novias y romances oficiales con las cuales se dejaba ver en estrenos y en todo tipo de actos sociales.

Los años 50 se iniciaron para Clift con Sitiados (1950) y con otra nominación (de las cuatro que obtuvo) por su trabajo en Un lugar en el sol (1951), un título dirigido por George Stevens co-protagonizado por Elizabeth Taylor, quien se convertiría en una de sus mejores amigas.

Igualmente y en progresión geométrica a su ascensión profesional, su adicción a las drogas y al alcohol también empezaron a aumentar de forma vertiginosa y en prejuicio de su salud, tanto física como mental. Por ello los espléndidos trabajos cinematográficos de Monty, que alternaba con apariciones en obras de Broadway, no fueron tan abundantes como los de otros compañeros de generación.

Con De aquí a la eternidad (1953) de Fred Zinnemann lograría de nuevo optar al Oscar. También de ese año son sus papeles en Yo confieso de Alfred Hithcock y Estación Termini del director italiano Vittorio De Sica. Estos fueron los tres últimos trabajos de Monty antes del terrible siniestro que marcaría su malogrado devenir.

Mientras rodaba El árbol de la vida (1957) de Edward Dmytryk, Monty sufrió un accidente de coche después de asistir a una fiesta que había organizado Liz Taylor. Este suceso conllevó la desfiguración de su rostro y la acentuación de la inmersión personal del introspectivo Clift, abusando todavía más del consumo de estupefacientes. Pese a ello, y gracias a la cirugía, Clift pudo regresar al cine con Corazones solitarios (1958) de Vincent J. Donehue y El baile de los malditos (1958), un título de Dmytryk en el que compartía protagonismo con Marlon Brando. De repente, el último verano (1959) de Joseph L. Mankiewicz, lo volvía a emparejar con Elizabeth Taylor.

La década de los 60 comenzó para Clift encadenando una serie de grandes películas. Iniciada con Río salvaje (1960) de Elia Kazan y continuada con títulos como Vencedores o vencidos (1961) de Stanley Kramer, con el que consiguió la última nominación esta vez como actor secundario, Vidas rebeldes (1961) de John Huston y Freud, pasión secreta (1962) un biopic dirigido también por Huston.

Con una salud cada vez más quebradiza Monty se fue alejando de la pantalla grande aunque volvería para intervenir en El desertor (1966), un fallido film dirigido por Raoul Levy. Cuando ya se había decidido a aparecer en Reflejos en un ojo dorado, de nuevo junto a Elizabeth Taylor, fue encontrado muerto en su cama por su secretario y amante Lorenzo James. Montgomery Clift había fallecido a causa de un ataque al corazón el día 23 de julio de 1966. Tenía 45 años.

La línea que separa al partido republicado del demócrata es ínfima, de ahí que el transfugismo entre un partido y otro sea una constante. Hoy defiendo una cosa y mañana la contraria. De ahí que por encima de aspectos ideológicos prime en muchos casos el factor económico como ingrediente básico a la hora de decidirse a qué partido afiliarse. Junto a esto, últimamente, se ha unido un hecho aún más peligroso, la fuerza que están tomando los seguidores de un cristianismo fundamentalista; estos se han ido convirtiendo en un gran vivero de votos para el partido republicano y en una fuerza decisoria dentro de unas instituciones oficiales otrora caracterizadas por el laicismo.

Nixon, Carter, Reagan han sido algunos de los presidentes marioneta que han sucumbido y claudicado ante los grupos de presión, pero a ninguno de ello se le ha dedicado tantas horas de metraje como a George W. Bush. Su rostro entre caballo despistado y koala adormilado, ha protagonizado multitud de documentales que desmontan tanto su persona como su política, convirtiéndolo en un Pinocho del siglo XXI en manos de unos Gepettos camuflados entre los matorrales de los lobbies económicos y los promulgadores de un fundamentalismo católico anclado en el medievalismo más reaccionario.

El impulsor del documental en este nuevo milenio ha sido el egocéntrico Michael Moore. Con su sexto documental Bowling for Columbine (2002), y más tarde con Farenheit 9/11 (2004), situó este género en el hábitat de los centros comerciales. Si en el primero se vale de la masacre de Columbine para explorar la naturaleza violenta que todo estadounidense lleva en su interior criticando la inexistente acción de su gobierno para establecer un control sobre el mercado de armas, en el segundo trata de desenmascarar la figura del presidente George W. Bush y de su Administración haciendo hincapié en el beneficio político y económico que el partido republicano trató de conseguir para sus fieles tras el atentado a las Torres Gemelas. El gran problema de Michael Moore es que su falta de objetividad y su sempiterna presencia hacen de sus cintas un despreocupado ejercicio de veracidad ante la falta de rigor y un más que cuestionable uso fiable de los testimonios. Tal es así que muchos compañeros de profesión intentan distanciarse de su método de filmación.

Lejos del estilo Moore ubicamos al director William Karel y al periodista Eric Laurent. En su documental El Mundo según Bush (2004) se valen de los testimonios de personas cercanas al presidente de los EEUU, así por la cinta desfilan desde antiguos agentes de la CIA hasta el autor de sus discursos pasando por consejeros, senadores, empresarios y funcionarios, para documentar, básicamente, dos cuestiones: que en Irak no había armas de destrucción masiva, dato que conocían tanto George W. Bush como sus consejeros, y que entre los atentados del 11 de septiembre y Sadam Husein no hay relación alguna en contra de lo que en su día sostuvieron el propio Bush, el vicepresidente Cheney, el consejero Wolfowitz o el ultraderechista ministro de Justicia, John Ashcroft.

Dirigido por Heidi Ewing y Rachel Grady, Jesus Camp (2006) ha sido el documental más provocador y polémico del pasado año, llegando incluso a ser vetado en numerosos salas de los Estados Unidos. Esta vez la figura de George W. Bush aparece representada en cartón, presidiendo cual Mesías un campamento infantil cristiano evangélico en Dakota del Norte. Los niños rezan a su presidente, al cual se exalta como recuperador de una América bajo los valores cristianos más retrógrados. Los niños son adoctrinados bajo el creacionismo: la teoría de la evolución es mentira, el cambio climático es mentira, el aborto es un genocidio, los homosexuales deben ser perseguidos, los medios de comunicación y Hollywood están en manos del demonio, Harry Potter promueve la magia negra… Un documental sincero, sin efectismos, construido sólo con las palabras de los que organizan y participan en el Campamento de Jesús.

Poco se imaginaba la cantante Natalie Maines, del grupo de country Dixie Chicks, de lo que se le avecinaba cuando tuvo la osadía de criticar a su presidente y vecino tejano, George W. Bush. Cientos de emisoras de radio anunciaron no sólo la decisión de no programar nunca más música de las Dixie Chicks, sino que organizaron destrucciones públicas de sus discos, aplastados por apisonadoras o quemados en hogueras rodeadas de seguidores con pancartas en las que acusaban a las Dixie Chicks de ser “amigas de Sadam Husein” o se leían frases como “insultar a tu presidente es insultar a tu país”. El documental Shut up and Sing (2006), dirigido por Barbara Kopple y Cecilia Peck, recoge todos los incidentes que desencadenó el comentario de Natalie Maines. Muestra con detalle los insultos y las amenazas que sufrieron a su regreso a Estados Unidos y el declive repentino y contundente de su carrera musical. Y por otra parte la cinta deja claro la debilidad actual del sistema democrático estadounidense, con unas asentadas corrientes de opinión reaccionarias que obstaculizan cualquier intento de discrepancia con la política oficial de la Administración Bush.

Si bien el cine es una industria que mira eminentemente al ocio del ciudadano mundial, cuando surgen enfrentamientos y conflictos internacionales los países implicados estudian cómo utilizar el medio para no sólo difundir sus ideas en su propio país sino, también, cómo hacerlo de cara al exterior. Así uno de los géneros cinematográficos más fascinantes que aparece en la historia del cine usualmente por motivos políticos, es el de propaganda, al cual se ignora casi permanentemente considerándolo incapaz de generar obras artísticamente valorables y silenciándolo según el partido político gobernante. El cine de propaganda trata siempre de elaborar un panfleto político a partir de historias de ficción o bien documentales. Sin excepción, todos los grandes productores de películas del mundo han realizado filmes de propaganda, y quienes se han destacado han sido los países dominados por regímenes totalitarios, tales como el nazismo, el fascismo o el comunismo, y por que no, el capitalismo. Al hablar de propaganda cabe referirse a momentos de singular trascendencia que se ajustan a periodos conflictivos: desde la Primera Guerra Mundial o la revolución soviética de 1917 hasta la caída del muro de Berlín y los conflictos de finales del siglo XX.

La Primera Guerra Mundial es la prueba de fuego para entender la efectividad propagandística del cine. Historias de todo tipo se proyectan durante y tras la guerra con desigual acierto a la hora de destacar el pacifismo de un país o la necesidad de combatir al enemigo. Son visiones ejemplares Sin novedad en el frente (1930), de Lewis Milestone, o Senderos de gloria (1957), de Stanley Kubrick. Sergei M. Eisenstein se convierte en el referente visual de la revolución soviética montando películas como La huelga (1924), El acorazado Potemkin (1925) y Octubre (1927), revisando algunos de los momentos vividos por el vasto país desde los primeros años del siglo XX. Las tres son claras propagandas del sistema socialista, más tarde su Alejandro Nevsky (1937) fue a la vez que otra obra maestra, un panfleto más dentro de una campaña de cine antialemán.

Un jalón significativo en este itinerario ideológico lo constituye el fascismo con recordadas propuestas italianas como La vieja guardia (1934), de Alessandro Blasetti, o Escipión el Africano (1937), de Carmine Gallone, y en el cine nazi es célebre el caso de Leni Riefenstahl que supo destacarse como realizadora en los años 30 con filmes que glorificaban al Führer, tales como El Triunfo de la Voluntad (1935) y Olimpia (1938). Las películas son magníficas, pero, en los libros de historia quedan relegadas de revisión usualmente por tener una ideología equivocada. También citar el caso español, a finales de los años treinta, la Guerra Civil genera algunas producciones al margen de todas las imágenes que se filman en el frente y la retaguardia por ambos bandos. Incluso en 1941 el dictador Francisco Franco firmó, bajo el pseudónimo de Jaime de Andrade, el guión de la película Raza de José Luis Sáenz de Heredia y en la que el mismo dictador glorifica su ideología y por ende su figura.

La Segunda Guerra Mundial permite aprovechar al máximo los recursos que tiene la industria del cine con el fin de producir documentales y películas de ficción que encadenen la campaña propagandística necesaria para alentar a las tropas y a los países inmersos en el conflicto. Momento que aprovecha Hollywood para adoptar una postura agresiva contra los países del Eje (Alemania, Japón e Italia) y glorificando los valores de su modo de vida frente al de sus enemigos. Por su parte Europa se convierte en un dramático plató cinematográfico en el que se experimentan todas las fórmulas posibles para captar imágenes y elaborar mensajes que justifiquen el desgarro que se está produciendo. Tanto durante, como una vez finalizado el conflicto bélico, se hace necesaria una reflexión sobre todo lo realizado. Si resulta extraordinariamente emotivo el documental The Battle of Midway (1942), de John Ford, también son impactantes la película británica Sangre, sudor y lágrimas (1942), de David Lean y Noel Coward, o las estadounidenses También somos seres humanos (1945), de William A. Wellman, y Los mejores años de nuestra vida (1946), de William Wyler. Mención especial merece el corto que Walt Disney produjo en 1943 y que es uno de los más excelentes pequeños ejemplos de lo que es una película propagandística, Der Fuehrer´s Face es una satírica visión de la Alemania nazi protagonizada por el Pato Donald.

La tensión generada entre las dos grandes potencias (Estados Unidos y la Unión Soviética) da pie a que el mundo se sumerja en la denominada guerra fría, un marco de conflicto subterráneo que se aprecia en las relaciones internacionales y en la actuación de los organismos que tiene que dirimir sobre cuestiones que afectan a los países del Este y occidentales.

En este sentido, la producción cinematográfica de ficción estadounidense sirve de plataforma para seguir hablando del peligro comunista, y se ayuda en su objetivo no sólo del cine de terror, sino también de la ciencia-ficción, el cine bélico y hasta el western, géneros que le permiten propagar un paranoico estado de alerta permanente que sirve, al mismo tiempo, como marco idóneo para difundir el estilo de vida americano —el american way of life- como antesala de la telaraña colonizadora que extiende —ya con la ayuda de la televisión- por todo el mundo, al tiempo que sigue librando numerosos conflictos en Corea, Vietnam, el Golfo, Irán…

La propaganda ideológica está implícita en buena parte de los contenidos audiovisuales que se han producido y se producen en el mundo. No se puede entender la información y la comunicación desde los inicios del siglo XX sin esas dosis de propaganda inevitable.

Parecían una de las parejas mejor avenidas del cine actual cuya complementariedad llegaba a los límites más elevados. Guillermo Arriaga, como guionista, imprimía una coherencia capaz de encauzar matices distintos e historias separadas en un mismo sentido, y Alejandro González Iñárritu demostró ya desde su primera colaboración una madurez simbiótica sabiendo poner las imágenes adecuadas a cada episodio de la acción con una forma de rodar única acelerando los movimientos de cámara o reduciendo la duración de los planos según lo que quisiese mostrar, y sabiendo echar mano de los scores de Gustavo Santaolalla para crear momentos de profunda interioridad.

Pero tras su última colaboración han surgido los problemas. Al parecer, Arriaga defiende que es el autor en solitario de Babel, cosa que ha molestado bastante a Iñárritu. Desde que Arriaga hizo dichas afirmaciones, la relación de ambos no ha ido por muy buen camino, incluida su separación artística. Así la cosa, lejos de mejorar, parece que va a peor tras la decepción de los Oscar. Lo último ha sido que Alejandro y otros participantes de Babel, como Gael García Bernal, Adriana Barraza y Gustavo Santaolalla, han firmado una carta donde critican a Arriaga. Escriben: “Es una pena que en tu injustificada obsesión por acaparar toda la responsabilidad de la película, no reconozcas que una película es un arte que requiere de una profunda colaboración”.

Desde Amores Perros, su primer encuentro cinematográfico, ambos han representado uno de los mayores soplos de aire fresco que han llegado a la pantalla grande en los últimos años. Con un pie en el cine independiente pero, desde 21 gramos, sin desdeñar el potencial que la presencia de estrellas podía dar a sus propuestas, estos dos autores han ido construyendo una particular trilogía, la trilogía del dolor, que se cerró en el 2006 con Babel.

Amores Perros (2000) es su opera prima en conjunto. En ella seis personajes sufrían una peligrosa transformación, escalofriante metamorfosis que genera en el ser humano el dolor y la aflicción de una fragilidad encontrada en unas vidas impregnadas de un pesimismo hallado en el trágico destino del fatal accidente automovilístico que les une. Lo grandioso de la cinta es como refleja realidades muy comunes en todos nosotros, pero llevadas al extremo.

Del 2003 es 21 gramos, con la que Amores perros tiene varios puntos en común. Ambas narran tres historias entrecruzadas, tres vidas marcadas por el dolor, la necesidad de afecto y la ausencia de felicidad. Aquí Iñárritu y Arriaga exploran las aciagas vidas de tres personas que entretejen sus realidades precisamente por otro accidente que cambiará sus destinos de forma imprevista. Este accidente abrirá a los tres protagonistas nuevas perspectivas de vida, pero en una constante espera de otra muerte, de un nuevo final. Un ciclo de muerte que se va transmutando continuada e ineluctablemente. Un drama de ferocidad cinematográfica capaz de transformar un guión en exceso telefílmico y sin aparente atractivo en una obra de genial narración desestructurada, en el que el buen pulso del montaje y una dinámica de planificación acomodada al estilo del realizador. Un trabajo imperfecto pero virtuoso, previsible pero fascinante.

Babel (2006), al igual que Amores perros y 21 gramos, se estructura episódicamente con varias historias concatenadas, ahora sucedidas en apartados lugares de un mundo globalizado, con situaciones límite en las que aflora la fragilidad y vulnerabilidad de unos personajes puestos a prueba. Ambicioso en lo temático, porque si en las anteriores entregas ofrecían un diagnóstico de la situación del individuo contemporáneo, atrapado en la soledad e incomunicación y refugiado en una aparente civilización que, sin embargo, no está muy lejana de los impulsos más primarios y violentos, en ésta pretenden, ni más ni menos, elevar ese diagnóstico a una escala global. Y la propuesta, aun llena de momentos de buen cine, no acaba de cuajar.

En suma, la trilogía del dolor se cierra y la relación entre Guillermo Arriaga y Alejandro González Iñárritu se apaga, al parecer, para siempre.

Durante el período conocido como caza de brujas, protagonizado por el senador católico Joseph McCarthy con el objetivo de perseguir la incursión comunista en Estados Unidos, la gran nación democrática bordeo la tentación fascista, al pasar por un período inquisitorial durante el cual muchos ciudadanos inocentes sufrieron persecución por simples sospechas.

Antes del apogeo del mccarthysmo (que tuvo su esplendor entre 1950 y 1953), uno de los episodios más célebres y funestos llevados a cabo por el Comité de Actividades Antiamericanas del Congreso (HUAC) fue la caza de brujas que se llevó a cabo en Hollywood, donde el Comité sobre Actividades Antiamericanas presidida por J. Parnell Thomas obligó a firmar declaraciones juradas, produciéndose oscuras afirmaciones arbitrarias y dudosas declaciones de gentes atemorizadas por la supuesta amenaza global del comunismo. Comenzó por aquel entonces una beligerante campaña de acusaciones, interrogatorios y comparecencias de cineastas, guionistas y actores de Hollywood.

El hecho de centrar su foco de atención en la Meca del cine les proporcionó a los miembros del Comité una extraordinaria publicidad. Convocados a declarar 41 sospechosos, 19 de ellos se negaron a comparecer. En apoyo de los que fueron denominados como testigos inamistosos se movilizó el denominado Comité de la Primera Enmienda, que integró a cerca de 500 profesionales del cine. En esa circunstancia defendieron la libertad figuras famosas, como Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Gregory Peck, Katherine Hepburn, Kirk Douglas, Burt Lancaster, Gene Kelly, John Huston, Danny Kaye. Del otro lado estaban los que colaboraron con el Comité apoyando la iniciativa anticomunista, denunciando a otros cineastas y pronunciando además dis­cursos patrióticos de tono anticomunista, podemos mencionar a John Wayne, James Stewart, Gary Cooper, Clark Gable, Ronald Reagan, Barbara Stanwyck, Ginger Rogers o directores como Leo McCarey, Cecil B. De Mille, Victor Fleming, Frank Capra o incluso Walt Disney. En este caos de inculpaciones, aparecieron también delatores que ofrecían nombres de simpatizantes comunistas. Jack L. Warner, Robert Taylor y Adolphe Menjou, Gary Cooper, Elia Kazan, Lee J. Cobb, Leo Towsend. Este grupo amigo del Comité sobre Actividades Antiamericanas hirieron gravemente al cine de la época con sus acusaciones, muchas veces infundadas, que llevaron a que diez miembros de Hollywood se negaran a declarar, por sus conexiones con la ideología comunista; los conocidos como Los 10 de Hollywood: el director Edgard Dmytrk, el productor Adrian Scott, los guionistas Alvah Bessie, Herbert Biberman, Lester Cole, Albert Maltz, Ring Lardner Jr., John H. Lawson, Samuel Ornitz y Dalton Trumbo, fueron repudiados por la industria y encarcelados durante meses. Quienes se habían negado a responder, junto con otras 240 personas, fueron puestos en listas negras y sufrieron en mayor o menor grado en sus carreras profesionales el hecho de haber tenido amistades supuestamente poco recomendables, aunque la mayoría de ellos no tenían nada de comunistas. Figuraron entre los presuntos subversivos personas como Edward G. Robinson, Orson Welles, Charles Chaplin, Leonard Bernstein, Pete Seeger, Robert Rossen, Joseph Losey, Jules Dassin, John Huston, Orson Welles, Fritz Lang o Luis Buñuel tuvieron que expatriarse a Europa o desaparecer hasta el final del mccarthysmo por miedo a represalias políticas, y porque en esa lucha entre el Comité sobre Actividades Antiamericanas y el Comité de la Primera Enmienda, la posición de la industria del cine, con la negativa de trabajo a los sospechosos, decantó la balanza produciendo deserciones en las filas de los defensores de la libertad.

Este periodo de la historia supuso un duro golpe para Hollywood y el mundo de la cultura norteamericana puesto que se calcula que hasta 1953 más de 2.000 personas relacionadas con el mundo del arte, el cine, los medios de comunicación, la literatura y la ciencia fueron condenadas al ostracismo social y profesional.

Tras la caída del mccarthysmo, todo había cambiado radicalmente en Hollywood. El clima de miedo se había instalado por completo en la industria, muchos emigrados a Europa no volvieron, otros fueron perseguidos y vetados durante años por las productoras, hubo incluso quien había muerto por la presión ejercida por el clima de persecución (el actor John Garfield), y hubo, en fin, quien siguió con su trabajo como quien no quiere la cosa. Como Elia Kazan o Edward Dymitrick.

Elia Kazan en enero de 1952, cuando el mccarthysmo lo invadía todo, fue llamado a testificar ante el Comité. Se le formuló la consabida pregunta: ¿era o había sido miembro del partido comunista? El autor de películas de tanto renombre como Un tranvía llamado deseo y ¡Viva Zapata! admitió que había pertenecido al Partido Comunista de 1934 a 1936, pero, al ser acosado con otras preguntas por la comisión investigadora, declaró que, si bien estaba dispuesto a hablar de sí mismo, se negaba a dar los nombres de otros comunistas o ex comunistas. Se lo acusó de encubrimiento. Se le sometió a toda clase de presiones. Se le amenazó desde diversos sectores. Hasta que, abrumado, se presentó de nuevo el 11 de abril ante la comisión para reconocer que, con su declaración anterior, había servido los intereses del comunismo. Y dio nombres, los de quienes había conocido como integrantes de una célula comunista: el dramaturgo Clifford Odets, los actores Morris Carnovsky y J. Edward Bromberg, entre otros.

Por su parte Edward Dymitrick, quien tras ser condenado a seis meses de cárcel decidió, ya en prisión, confesar su militancia comunista y su arrepentimiento, proporcionando una lista de 26 correligionarios de partido. Con esta claudicación pública salió en libertad y encontró trabajo inmediatamente.

El principio del fin de las listas negras se sitúa en 1960 con el film Espartaco de Stanley Kubrick. Gracias a la valentía y a la presión que ejercieron los actores de la película -Kirk Douglas (también productor), Laurence Olivier, Peter Ustinov y Charles Laughton- sobre la Universal, Dalton Trumbo, que había escrito el guión, pudo firmarlo con su verdadero nombre y no con seudónimos como estaba obligado a hacer para poder trabajar. Así Espartaco se convierte en la primera película, después de la caza de brujas del senador McCarthy, en el que el nombre de un condenado por el Comité aparecía en los títulos de crédito y a toda pantalla. Y por eso no es de extrañar el claro mensaje ideológico que nos transmite Dalton Trumbo; la vida en libertad es el anhelo que persigue todo ser humano, una libertad que no puede ser coartada ni obstaculizada por las diversas formas administrativas y legislativas de los estados.